众所周知，在过去几年——甚至是过去几十年间，人文学、文化和媒体研究经历了各种变革，整个研究领域被频繁重新审视和重新组织，各种主流理论前提被彻底颠覆，让一切又回到了原点（Bachmann-Medick 2006）。
但到目前为止，摄影理论主要是在这些新走向、转折和变化的阴影下发展的；与文献研究一样，它主要遵循的是传导性和主流的观点，比如符号学、现象学、话语分析、拆解研究和性别研究。当前，视觉文化领域内外的最新发展趋势之一是对行动和运用的聚焦，即行为学。文化、媒体和图像理论领域中一种实用行为学倾向预示着与现有归类系统的分离，以及对知识、审美和社会进程的动力化。
不过，这种对摄影理论的重新定向看起来会是怎样的呢？如果方法和实践取代话语、时代、学派和意识形态成为了舞台焦点，会有怎样的后果？更重要的是，有哪些障碍是需要避免的？霍斯特·布雷德坎普，柏林洪堡大学艺术史教授，柏林高等科学研究所的终身兼职教授，西格蒙德·弗洛伊德科学散文奖的获得者。因他在艺术史领域里取得了突出的成就，还获得了阿比.M.瓦尔堡奖、马克斯·普朗克科研奖以及里夏德·哈曼奖。
述行图像（Performing Images）的斯库拉
在视觉理论和图画科学领域，谈论图像的力量已成趋势。W.J.T. 米切尔（W.J.T. Mitchell）确信图像已经获得了自己的生命，格哈德·保罗（Gerhard Paul）认为它们拥有一种主动的构建力，而霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）则提出它们构成了自主活动：图像被普遍视作拥有属于自己力量的行为者。
如果布雷德坎普试图在他的“图像行为理论”（Image Act Theory）之内把“言语行为理论”（Speech Act Theory）转移到视觉文化中去，那就像琅勃特·维兴（Lambert Wiesing）指出的那样，它将会被彻底颠覆（2013）。奥斯丁和塞尔（Austin & Searles）的“言语行为理论”把语言定义为一种行动，因此它也是一种“行动理论”的一部分，而布雷德坎普则用图像替代了人作为行动中心的地位。换言之，通过语言来执行行动的不再是言语行为理论中的人，而变成了图像。图像代替人成为了行为者。这种述行性转向将一直持续下去，直到人类从行为者变成媒介。格哈德·保罗，《图像力》
这种对“行动理论”的重新编译必定会产生戏剧性的后果，因为在当下，按照格哈德·保罗的说法，整个历史都被委托给了图像；他认为塑造和影响历史的不仅仅是人类，也是（而且尤其是）图像。保罗所著的《图像力》（BilderMACHT ）的标题强调了他的观点，即图像不仅有一种特殊的力量，甚至还拥有权力和属于自己的生命。不过这种归因在政治和理论层面都存在问题，它就像把人们带回了20世纪70年代和80年代的文本理论时代——只不过那时“文本”才被认为是历史的书写者和行为者。人们沉醉于写作的各种转折和变化，把微分博弈拓展到无限成了一种美德和需求。按照这个逻辑，如果你有话要说，就必须“书写”自己，但真正说话的其实是文本。那个全世界似乎都是由文本构成的时代看似已经结束，但它现在又在视觉文化中以另一种形式重获新生。看似被动的图像摇身变为成了好戏的主角和述行者。
不过，图像只有在电影中才会活起来（尤其是《博物馆奇妙夜》这类电影），而且就算在电影中，它们也只能在屏幕上，在演员的旁白中间活起来。其他时候，它们大多是沉默的。正因如此，对“图像行为理论”的强调让图像的行动或行为学理论能带来的任何可能性都变得无用。
在当下，如果我们想要分析图像的运用，那它和图像所谓的独立生命以及能像传说中阿里巴巴的宝藏一样立即开启的非语言意义领域无关。在今天，我们必须避免用图像代替语言，否则我们不仅会面临以另一种方式重复 20 世纪 70 和 80 年代历史理论的风险，还可能会进一步强化图像具有特殊魔力的观念，阻碍人们为自己的行为负责。
在同时期被提出的“后历史”（post-historical）时代的降临也对保罗笔下那种“视觉历史”无益。虽然在保罗提出的概念中，视觉历史倾向于把历史理解为图像的效应，而不是把图像理解为一种活跃或具有生产力的力量（“aktive bzw.generative Kraft”），这在《图像力》一书的封面内页也有提到（2013）。
我们见证了一次全新的、通过图像完成的历史篡位。人类行为再次被变为了图像，但图像也作为这些行为的产物——或者作为为这些行为服务的媒介——被有意或无意地利用、操控、解析和分配。这一切是如何发生的，有什么后果、才是视觉历史的真正主题。如果它的目的是成为一种独立而严谨的理论，那就最好不要把执行权交给图像，因为这恰恰是图像取代曾经被话语、认知秩序或规制所占据的地位的方式。
它们应该首先被理解为能够调度、转变和决定社会秩序的行动元素。图像应该被作为日常社会生活和行动的一部分来审视；我们不该像着了魔似地沉迷于观察它们的独立存在。换言之，我们该问的问题是，图像为什么看起来是活的，或者是什么赋予了它们生命。这肯定不是某种内在力量、能量或“能动性”（和我们赋予物品和植物的那种“能动性”一样）造成的。事物的活动并不是万物有灵的理由；是我们归因于它们的活动让它们被视作了行动的承担者。斯库拉与卡律布狄斯，传说中的海妖
标准化话语的卡律布狄斯
就这样，第二个障碍被我们找到了。话语（或者任何你愿意定义为话语的事物）和图像一样，不该被看作唯一的（至少不是具有决定性的）力量。在第一种情况中，图像成了行为者；而在第二种情况中，它们则被降级成了执行者。虽然话语、体制等事物的影响力和重要性是毋庸置疑的，摄影行为学需要的是一种不同的理论方向。否则，我们对行动和行为的理解与描述就有可能只会停留在对已有权利和知识体系的肯定中，而这些体系接下来就会预先决定我们对事物的诠释——想想斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）对斯皮尔伯格的电影《大白鲨》的诠释和“主人能指”（Master-Signifier）（2012）的支配性就能得知。因此，大部分理论研究中那种奇怪的单调性就应运而生了：物体——在此是图像——主要的作用是主张已经存在的理论，然后该理论就会不断被重复。考虑到具体方法和实践，描述这种体系的构成和体系内的变化比其他事情要重要得多。否则，行动的特征就会缺失：它们的表现必然会在肯定现状和创新之间摇摆。
在理论诠释的“经典”话语中，行动所扮演的角色是从属于话语的；在严格的行为学再定向中，这种关系必须被颠倒。回顾起来，一些（视觉）文化研究和话语分析理论早在多年前就提出要进行初步重新调整。就像巴特、克劳斯和迪-于伯尔曼（Barthes, Krauss & Didi-Huberman）（1997）在其著作中有计划的提出的那样， “历史而非炼金术”（History instead of Alchemy）是批判摄影理论对指示性符号的片面执着的一种方法。斯图亚特·霍尔，当代文化研究之父、英国社会学教授、文化理论家、媒体理论家、文化研究批评家、思想家。他开启了学术工作政治化的先河。他在文化研究领域的主导地位和杰出成就，致力于媒介与大众文化研究迄今为止，尚未有一人能够超越他。
另一点是摄影实践而非摄影的丰富性。斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）提出，“单一的‘摄影’是不存在的；存在的只有多元化的实践和历史状况，摄影文本在其中被创造、传播和调动”，而约翰·塔格（John Tagg）和其他许多人也认同这点。
不过，该文本已经被文化研究视角改编，也遵循政治、文化和社会要求。所以现在的目的是对被固化的社会规范进行液化和再激活，或者更广泛的说，是从自然到历史的转变。这早在 1950 年代罗兰·巴特（Roland Barthes）的《神话学》（Mythologies ）（1957）的文化批判中就已经被定为目标：解析、揭露那些试图用历史制造自然，把可变事物转化成看似无法变通的事物的神话。因此，第三种方法是意指实践和历史化进程，而非所谓“自然”的诠释：“所谓实践，这里指的是针对特定材料，在特定社会和历史语境中有特定目的的工作。对‘意指’（signification）的强调来源于一个事实：作为一种日常社会生活中无处不在的存在，摄影的主要特点是它参与了意义的制造和传播”。
不过，我们能再一次清楚地看到，实践是通过“社会和历史语境”被诠释的，而非反之。罗兰·巴特，20世纪法国著名学者和思想家，被认为是萨特之后法国知识界的领袖人物，蒙田之后最富才华的散文家。其许多著作对于后现代主义思想的发展具有重大影响，其影响所至包括结构主义、符号学、存在主义、马克思主义和后结构主义。
即便如此，这种对摄影理论的再定向已经对摄影史的编纂产生了重大影响：比如把纪实摄影和艺术摄影区分对待的“二元民俗学”（binary folklore），摄影作为一种表达方式或文献资料、想象和经验主义、情感或信息价值、隐喻和转喻的意义——这些都受到了猛烈的抨击。换言之，教条消失了，取而代之的是不同的社会构造和实践。
“社会的历史不是杰出人士的历史，更不是杰出影像的历史，而是摄影被运用的历史”。摄影的运用现在再次成为了研究中心，但它也取决于社会理论和政治假定。
塔格强调说，摄影本身并没有独立性和自主性，因为“照片的指示性在意义层面上不能提供任何保证”，就连它的证据也只是制度实践的产物。这种“制度构架”需要被审视——因此聚焦点也从照片转移到了制度上。
无论是司法摄影、肖像摄影、版权问题还是社会学、民族学和人类学记录，抑或是精神病学摄影和其他很多例子——这些尝试都把摄影与制度、审美和科学话语，以及社会实践联系到了一起分析。和之前说的一样，这些制度、话语、意识形态和方案的力量无疑是存在且极具影响力的，它们的共同之处在于对摄影的考量，而非诠释。在方法已经被预先决定、归类和类型化的情况下，摄影行为学根本没有存在的必要。在这种诠释里，摄影实践被视作话语的稳定剂，它们肯定了那些它们能在其中诞生的话语系统。
在这种诠释里，摄影只是标准化世界中现有话语的视觉标准和执行策略。不过，摄影的行动和方法并不能仅仅被简化为标准，因为后者不足以让我们理解问题所在。艾伦·塞库拉1951年出生于美国宾夕法尼亚州，病逝于2013年8月10日。早年在艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）的建议下，开始学习艺术专业，师从哲学家赫伯特·马尔库塞、电影评论家曼尼·法伯、艺术家路易·马丁和大卫·昂丁。他以影像进行创作，并贯穿一生，最为人所知的一组艺术作品是《鱼的故事》（1990—1993）。同时，作为摄影理论研究者的艾伦·塞库拉也在欧美当代摄影批评领域有着非常重要的影响。
我们可以和艾伦·塞库拉（Allan Sekula）一起研究这种思考方式：按照他的说法，如果你用严谨的态度对待摄影与其“自然”意义分离的文化意义，那我们就不能再谈论摄影内在、普遍和独立的意义，而必须抓住摄影通信真正常规的特性。这意味着摄影只是打开了诠释的可能性，而它自身并没有意义。到目前为止，这一结论是正确的。只有通过与具体话语情景的结合，摄影才能拥有定义清晰的语义目的。反过来，这些摄影话语具有构建模式的倾向，而这些模式必须被批判性分析。在一篇早期论文（“有关摄影意义的发明”[On the Invention of Photographic Meaning]）中，塞库拉区分了作为迷恋癖好和作为具有情感或信息意义的资料的摄影。
此时，理论准则变得愈发清晰了：按照塞库拉的说法，照片本身没有意义。意义是在以不同方式被理解的规范的语境中被植入照片的。因此，任何意义都不归因于照片本身，而是一种社会归因的产物。换言之，摄影的意义是社会权利的化身——意识形态。在这个意义上，塞库拉批判了摄影作为一种世界语言的观念：对他来说，摄影表达的是世界霸权。在摄影作为世界语言的神话中，摄影媒介被描绘得比自然语言还要自然，因为它触及了一个潜在的、与感官的欲望与理解系统紧密相连的系统。
但按照这种理论，摄影有两种表达或话语模式。在美学外表下，它是一种直接的感官体验（指向了它作为迷恋癖好的功能）；而在科学表现上，它是一种对世界的直观认知（对应它承载的信息）。这两者不仅格格不入，还成了让霸权合理化的借口，成了一种“特定历史意识形态和表征实践”的后果。“作为一种象征性实践，摄影构成的并不是一种世界语言；它实际是在以一种矛盾的方式将浪漫自然主义的卢梭式美梦和对一件技术要事的无限信心强行结合。摄影的世俗性并不是什么内在的普世意义的产物，而是试图主宰世界的结果”。艾伦·塞库拉，《格格不入的摄影》（Photography Against the Grain）
塞库拉的所有文本几乎都引用了福柯的权利理论 [ 塞库拉尤其青睐福柯在《规训与惩罚》（Surveillance and Punishment）中的分析 ]，并明确把自己定义为话语分析。塞库拉借此把话语理解为“不言而喻的信念和形态惯例的有力作用，它们把作为社会存在的我们置于了各种对摄影符号学运作的回应性和负责态度中”。
这种话语使用了一种“同时具有物质性和象征性，把语言和权力紧密结合”的力量。艾伦·塞库拉提出，话语无一例外是一种规范化进程，并且——这一点很有福柯的风格——是一种需要被“解构”的压迫。即使塞库拉没有明确提到德里达，解构仍是他用于尝试创造一种“批判性摄影理论”，寻找“结合文化和政治的抵抗形式”的策略。
要理解塞库拉对摄影行为学和方法的分析，我们就不得不考虑这种普遍的文化批判动力。但如果摄影作为一种实践是那些需要被批判的社会规范和机制的认可者和执行者，那他说的则是其他另辟蹊径的方法。
现有的方法已经被理解，并且在文化批判的意义上遭到淘汰：这个世界还不够。这样一来，文化批判、解构和话语分析的一个核心特点已经被定义：规范和管理；权力机制和控制手段把它们顽固的单一性传染给了原本色彩斑斓的多样性。即使人们能找到大量多样化的实践，它们仍然属于同样的话语或社会体系。艾伦·塞库拉，《鱼的故事》（Fish Story）
朝向摄影行为学
但如果我们一方面拒绝“行动图像”的选项，一方面又拒绝一种现存的主流话语，那摄影行为学理论的元素看起来会是怎样的呢？有什么理论适合用于建立我们可以依靠的概念和术语？为了回答这些问题，我提出了以下六个短小的论题，它们首先是可能的参考理论，进而提供了基本概念方向。
拉回并重新校准图像行为理论
有一种选择是拉回雷德坎普的图像行为理论，让其回到作为行为者的图像成为行动媒介的时候。不过，就连他对纲要性、替代性和内在性图像的分类也被证明是不合适的，因为它是建立在“‘图像’被放在说话者而非话语的位置上”这一前提下的。
此外，许多学者（尤其是奥斯丁和塞尔）提出的区分方法不能被直接转移到摄影的运用上，而且它们背后也有着截然不同的理论目的。不过，他们的想法和路德维希·维特根斯坦在其哲学研究中偶尔提及的有关图像的内容仍然提供了标记理论道路的可能根据。
我们的任务是建立一种类型学来区分摄影的不同运用，或者更应该说来把它们结合到一起。这种类型学理论需要聚焦对最小事物的区分，而后者间的相互联系、分离、关联和分裂也扮演了重要的角色，为此符号学已经建立了描述性模式。
与言语行为理论类似（至少在维特根斯坦和塞尔的案例中），这种摄影运用理论还必须处理其重要性和生产的问题。
不一样的福柯理论
我们已经看到，福柯的话语分析构成了摄影理论参考典范的一部分。但在福柯的著作中，摄影只扮演了一个很小的角色——实际上只有两篇文章的内容和摄影有关，而且都只是偶然提到了摄影，但它们提出了一种与那些以福柯的著作为基础的摄影理论方法可能体现的完全不同的理论编码。在他关于杜安·迈克尔斯（Duane Michals）和热拉尔·弗罗芒热（Gérard Fromanger）的论文中，福柯表现出了对摄影不受管控、离经叛道的一面的兴趣，它使摄影不能被描述为一种越来越常见的标准化或规训机器。
反之，福柯也被摄影极其多元化的历史吸引，它最终只能通过被归并、抽象化和象征化驯化。
此前，福柯把摄影看作独具魅力的走私者、混合体、雌雄同体者，以及本质上完全分离和独立的领域间的过渡影像。即使我们应该避免启用一种新的秩序，或者一种越界逻辑 [ 在《疯癫与文明》（Madness and Civilization ）中，福柯本人把这称作一种浪漫的反常 ]，我还是认为，提醒我们意识到一切最初都是不受管控的，而非自动成为社会规范这一点是个很重要的迹象。不仅如此，对摄影善变性的强调也需要我们更加注意：同样的影像可能出现在不同的语境中，并因此被赋予完全不同的意义，但该影像始终会带有它之前的运用所留下的，用福柯的比喻说是被“走私”进来的包袱。这类影像的迁移对摄影行为学来说是个很有意思的话题。
拉图尔的混合图像
布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的社会构建主义论点无疑为我们提供了大量可能的关联，因为行为者网络理论试图通过吸收事物和空间来形容和解释科学事实的生产。因此，这种理论始终会从话语规格、意识形态和社会规范中抽离。至少在假设下，现实并不是稳定的，而是不稳定的，因此在大量行动和策略的帮助下，它会被转移到一个更转瞬即逝的秩序中去。在这一背景下，拉图尔提到了一种“可变的本体论”（variable ontology）。与技术作为一个整体一样，摄影的运用和它作为“混合图像”的身份可以被理解为一个能把不同行为者和其关联者团结在一起，将其流通，变成一种重复实践的机会。从这个角度看，摄影实践名副其实的是一种让动态行动和不稳定流程变得更持久、更稳定的程序。
所谓“运用”，是社会和历史意义上的可变性实践，它们控制着摄影的流通以及意义的赋予和运用，也因此保证了一种相对的稳定性。它们必然是与规制和话语相关联的，因为图像的可靠性和可读性只有在一个被社会认可的框架中才能得到保证。因此，运用是一种反复出现的、被控制且具有控制性的实践，它决定了我们对待摄影的方式。
行为学而非本体论
在很长一段时间内，照片都被理解为一种可见的痕迹，是被呈现之物存在的铁证，是它们“存在过”（it has been）的象征（罗兰·巴特）。因此，照片一开始被归类为文件资料，无论它们被运用在媒体、家庭相册、书籍、档案还是收藏中。当数字化进程开始注入摄影领域，摄影时代被宣告结束时，一夜间失去说服力的正是摄影的纪实性，是它作为一种化学 - 物理符号的“本体论”。但即使数字化质疑似乎深深扎根于摄影的真实性和摄影证据中，它的许多工作和用途几乎没有改变。当我们翻看由数码影像构成的家庭相册，和医生一起仔细查看骨折脚的 X 光片，或者观看奥运会 100 米跑决赛终点冲刺的影像的时候，我们对摄影的信赖还是存在的。如果我们相信影像的用途，或者更准确地说，如果我们通过影像的用途赋予其说服力，那它们是模拟摄影还是数码摄影就无关紧要了。换言之，我们质疑摄影，但仍然会用某些照片去打消怀疑，制造证据。
对摄影纪实性的片面关注模糊了一个重要事实，那就是摄影永远是、而且首先是一种实践。它是一种可以通过运用进入的媒介，被证明是多变的、多面的，而且几乎是普遍适用的。如果我们从这个角度来看待它，那摄影在我们眼中的形象就会重获新生。
用学派和风格，而非年代和群体分类
行为学转向开启了一种不同的摄影史，也为我们观看 19 世纪和 20 世纪提供了一种意外而具有指导意义的观点。当米歇尔·弗里佐（Michel Frizot）（1998）在四分之一个世纪前的巨著《新摄影史》（a new history of photography ）中承诺一种新摄影史的时候，摄影的运用就已经扮演了一个重要的角色——不过，传统的分类，比如年代和群体、学派和风格仍然存在。在当时，新历史的重新定向主要对抗的是通过艺术史对摄影的调用。
摄影影像主要被视作艺术品，也被按照“艺术价值”的准则评估。但如果我们把摄影史看作一种半稳定、半变化的实践的产物，把影像看作一种构成某种非常特定的用途的元素，那这种区别扮演的就是一个从属的角色。把摄影升华为艺术是无关紧要的、最重要的问题是：在艺术领域之内，摄影是如何被运用的？
体裁、年代和其他分类是实践的效应吗？曾经的分类——那些以最有名的摄影师和他们的流派、发明者和开路人分类的方法——现在已经被摄影的功能代替。人名变成了运用领域，名词变成了动词。
动词而非名词，功能而非类别
断然言之，这意味着摄影理论的一次哥白尼式革命。因为照片的意义或者它们所表现的东西并不取决于摄影的本质，而取决于它的运用效果。摄影的本体论会被一种行为学替代，它的纪实性也会被确切的用途和实践替代。有时同样的影像会以完全不同的方式被运用，也因此被赋予完全不同的意义。由于这个全新的摄影语言字母表是由动词支配的，我们看到的是一个运动中的世界。照片不再向我们呈现静止的世界，凝固的动态和被捕捉下的景观，而成为了一种依赖于变化和行事的行动的一部分。
基于哲学家约翰·L·奥斯丁（John L. Austin）1962 年名著的标题，“如何以摄影行事”可能才是核心问题。这个问题的答案必然有很多，而非只有一个。
作者简介
莫里茨·纽穆勒（Moritz Neumüller）是一名活跃于摄影和新媒体领域的策展人、教育工作者和作家。他曾任职于纽约现代艺术博物馆、马德里La Fabrica文化中心、都柏林爱尔兰摄影节组委会等机构，现任马德里欧洲设计学院摄影系学术主任。
他定期为《欧洲摄影杂志》（柏林）和《摄影研究者》（维也纳）撰稿，并曾为贝歇夫妇、山本昌男、克里斯蒂娜·德·米德尔、史蒂芬·吉尔、加布里埃尔·奥罗斯科、马丁·帕尔、克里斯·乔丹和埃里克·凯塞尔斯等艺术家策展。自2010年起，他开始运营网站The Curator Ship，为视觉艺术家提供网络资源。他近期的策展项目包括2014韩国大邱摄影双年展，丹麦奥胡斯摄影书周，以及巴塞罗那当代文化中心“摄影书现象”展。
译者简介
何伊宁（1986），摄影史学者，策展人。毕业于伦敦艺术大学伦敦传媒学院。2014年开始从事摄影及视觉艺术的研究、写作及策展等工作。她所参与撰写的专著、编著和合集包括《英国摄影教室》《港口与影像I&II》《世界女性摄影史》《记忆寓所》（待出版）等；译著有《摄影与视觉研究导论》《视角的选择 : 风景摄影》《摄影与旅行》《艺术与摄影》（待出版）、《做书的艺术家》（待出版）等。
刘张铂泷（1989），艺术家、译者，关注与科学知识生产以及城市空间生产相关的跨学科实践。译著有《第七人》《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》《弗兰克之后的摄影》等。
魏然（1989），自由多语言译者、创作者。2013年以最高荣誉毕业于美国韦尔斯利女子学院认知与语言科学专业，曾担任语音学实验室与社会语言学研究助理，麻省理工大学出版社实习员工等职务，现专职为全球知名艺术家、作家、策展人、艺术机构和出版机构翻译艺术与文学相关内容。